The Turin Horse

Deutschland/Frankreich/
Schweiz/Ungarn 2011
S/W 149 Minuten

Regie:Béla Tarr

Darsteller:
János Derzsi,
Erika Bók,
Mihály Kormos,
Ricsi

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"The Turin Horse" beginnt mit einem schwarzen Bildschirm und einer Stimme, die aus dem Off heraus die Legende um den Beginn des geistigen Zerfalls Friedrich Nietzsches' erzählt:

„Am 3. Januar 1889 tritt in Turin Friedrich Nietzsche durch die Tür des Hauses Via Carlo Alberto 6. Nicht allzu weit weg von ihm hat der Kutscher einer Pferdedroschke Ärger mit einem widerspenstigen Pferd. Trotz all seiner Ermahnungen weigert sich das turiner Pferd, sich in Bewegung zu setzen, woraufhin der Kutscher die Geduld verliert und zur Peitsche greift. Nietzsche nähert sich dem entstehenden Gedränge und setzt dem brutalen Verhalten des Kutschers ein Ende, indem er schluchzend seine Arme um den Hals des Pferdes legt. Sein Vermieter bringt ihn anschließend nach Hause, und zwei Tage lang liegt er bewegungslos und stumm auf dem Sofa, ehe er berühmte letzte Worte spricht und noch weitere zehn Lebensjahre stumm und umnachtet unter der Obhut von Mutter und Schwestern verbringt. Was mit dem Pferd geschah, wissen wir nicht.“

Was auf diese einläutenden Worte folgt, ist die erste minutenlange Kamerasequenz, die in stimmigen Schwarz-Weiß-Bildern den Heimweg eines alten Bauern auf seiner klapprigen Kutsche einfängt. Der immer stärker aufkommende Sturm macht ihm, als auch seinem Gaul, dabei deutlich zu schaffen. Auf dem Hof angekommen hilft die Tochter des Bauern tatkräftig aus, um Pferd und Gespann zu verstauen.

Für den Zuschauer und das Dreigespann, welches eine starke Interdependenz verbindet, beginnt nun das "beckettsche" Warten. In etwa 30 langen Kameraeinstellungen folgt die puristische Darstellung des bäuerlichen Alltags und die Zeichnung einer nihilistischen Weltansicht. Durch den starken Sturm fast vollständig von der Außenwelt abgeschnitten reduziert sich das gesamte Geschehen nun auf die kleine Steinhüte des Gehöfts. Tarr insziniert auf brutal detaillierte Art und Weise die tumbe Monotonie der nächsten fünf Tage die diesen Kosmos umhüllt.

Die überragende Kameraarbeit von Fred Kelemen fängt die sich täglich wiederholende Arbeit dabei stets gekonnt und liebevoll ein. Sei es der quälende morgendliche Gang der Tochter zum abgelegenen Brunnen, um Wasser zu holen, oder das paralysierte Starren des Vaters zum Fenster hinaus. Minutenlange Kamera-Choreografien erfassen nahezu jeden Winkel des filmischen Raums, wobei die Handlung nie aus den Augen verloren wird.

So durchbricht etwa ein Nachbar den kargen Alltag, auf der Suche nach etwa Pálinka mit dem er seine leere Flasche füllen kann. Sein Auftritt wird in einer sieben Minuten langen Sequenz geradezu zelebriert. Die Kamera empfängt den Besucher zunächst, um im Anschluss den Weg der leeren Flasche akribisch genau zu verfolgen. Durch die Tochter und den hauseigenen Schnaps-Vorrat gefüllt, landet diese letztlich auf dem Tisch, wo sich der Nachbar bereits zu einem ausgedehnten Monolog über Gut und Böse auf dieser Welt hingerissen hat. Nach seiner wortgewaltigen Belehrung verlässt er das Haus, wobei die Kamera seinen Abgang durch das Fenster der Steinhütte hindurch verfolgt. Eine grandiose Szene.

[Exkurs: Ein gelungenes Interview mit Fred Kelemen über den Film und seine Arbeit an der Kamera findet sich HIER]

Neben dem Nachbarn kommt es zu einer weiteren Konfrontation mit der Außenwelt (auch diese Szene ist fantastisch inszeniert - siehe Interview). Umherstreunende Zigeuner, die zunächst an den Wasservorräten und dann an der Tochter interessiert sind, finden ihren Weg in diese Einöde. Mit ihrem ausgeprägten Sinn für Freiheit, formen sie das Gegenstück zu den eintönigen Alltagsmechanismen, in denen die Bauernfamilie gefangen zu sein scheint. Deren menschliche Existenz wird heruntergebrochen auf die routinierte Abfolge von Notwendigkeiten. Schrieb Milan Kundera über die "Unerträgliche Leichtigkeit des Seins", scheint es, als wolle uns Tarr die "Unerträgliche Schwere des Seins" aufzeigen. Das irdische,endliche und so tumbe Sein findet seinen Ausweg dabei in der unbekannten dunklen Leere. Das Zusteuern auf dieses Nichts findet seine Prophezeiung bereits in dem immerwährenden Orkan, der um das Haus herum wütet. So gibt es am vierten Tag bereits kein Wasser mehr in dem sonst so spendablen Brunnen, und am Tag daruf erlischt sogar das Licht am Himmel. Die beiden Protagonisten verschwinden langsam in der unaufhaltsamen Finsternis.

Béla Tarr ist ein großartiger existenzieller Grundlagenkurs über den deprimierenden (Un)Sinn des Lebens gelungen. Laut eigener Ankündigung stellt "The Turin Horse" seine letzte filmische Vision dar. Zwar ist diese äußerst sperrig und damit wohl für viele ungeeignet, doch belohnt sie den geduldigen Zuschauer gleichzeitig durch Vielschichtigkeit und, dank großartiger Kameraarbeit, filmische Eleganz.

Natürlich erzählt "The Turin Horse" nicht wirklich die Geschichte des berühmt berüchtigten Pferdes. Aber weil es so passend erscheint, soll zur Schließung des Kreises noch einmal ein Zitat von Nietzsche bemüht werden: "Das Dasein, so wie es ist, ohne Sinn und Ziel, aber unvermeindlich wiederkehrend, ohne ein Finale ins Nichts: die ewige Wiederkehr. Das ist die extremste Form des Nihilismus: das Nichts ewig."

Review by Maiden

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Haze

Japan 2005

Farbe 49 Minuten

Regie:
Shinya Tsukamoto

Darsteller:
Shinya Tsukamoto,

Kahori Fujii

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Ein Mann erwacht in einem dunklen und beklemmend engen Raum, der genau die Umrisse des menschlichen Körpers nachformt und somit nur ein Minimum an Bewegungsfreiheit bietet. Dies setzt schon den ersten klaustrophobischen Grundton der den gesamten Film durchzieht, denn was als scheinbares Extrem beginnt ist nur der Anfang eines Irrgartens aus Beton, der es dem Protagonisten mit jedem Schritt schwieriger machen wird sich ohne physische Qualen weiter fortzubewegen.

In der Dunkelheit kann der Zuschauer genauso wie die Hauptfigur kaum etwas erkennen und meist nur Schemen und Umrisse wahrnehmen. Gemeinsam durchlebt man die Angst und Verzweiflung während die Situation immer unerträglicher wird und ist ebenso ahnungslos wie der Protagonist selbst, wie er in diese missliche Lage geraten konnte. Ist er dafür verantwortlich, oder spielt ihm jemand einen Streich? Trotz seines Gedächtnisverlusts beginnt er sich einen Weg durch das lebensfeindliche Betonlabyrinth zu bahnen. Im Verlauf seiner Flucht stößt er auf eine Leidensgenossin. Gemeinsam versuchen sie dem engen Betonlabyrinth zu entkommen und einen Ausgang zu finden.

Tsukamoto gelingt es die Klaustrophobie und Beklemmung fühlbar zu machen, das körperliche Trauma einzufangen. Er zwingt den Zuschauer die Qualen des Protagonisten zu empfinden. Das Elend wird in den vielen Close-Ups visuell erfahrbar: glitzernde Schweißperlen, aufgeschürfte, blutige Hände, schmerzhaft verkrampfte Muskulatur und der lautlose Schrei, den man nur in den Augen zu erahnen meint. Die Nähe des Zuschauers zum Protagonisten wird durch die Geräusche noch verstärkt. Man hört sein schweres Atmen und Stöhnen. Auch die Musik von Chu Ishikawa ist auf jede Szene abgestimmt, donnernd während der Konflikte, verträumt und hypnotisch in den ruhigeren Momenten des Films.

Der Film spielt mit den menschlichen Urängsten und wirft die Protagonisten in eine existentielle Leere in der allein der Überlebenswille ausschlaggebend ist. Ohne Gedächtnis und ohne Erklärung ist der Film auch eine Erforschung der Verbindung zwischen Körper und Bewußtsein. Der Kampf zwischen dem menschlichen Geist und der Angst im dunklen Ungewissen, zwischen Erlösung und Gefangenschaft. Haze ist in der ersten Hälfte innovatives Experimental-Kino voller Symbolkraft, das es schafft mit minimalen Mitteln existenziellen Horror erfahrbar zu machen. Leider versucht Tsukamoto, in der zweiten Hälfte, dem Ganzen einen erzählerischen Tiefgang zu verleihen (Stichwort: Auflösung und Katharsis), der dem Film unnötigerweise eine Konventionalität aufzwingt die er nicht benötigt hätte.

Haze ist 49-minütiges, unbehagliches Körperkino, ein Film für den geneigten masochistischen Klaustrophobiker und ein weiterer Beweis für die Begabung des Multitalents Shinya Tsukamoto.

Review by Maddox

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Ex Drummer

Belgien/Frankreich/Italien
2007
Farbe 100 Minuten

Regie:
Koen Mortier

Darsteller:
Dries van Hegen
Sam Louwyck
Norman Baert

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Drei obskure Gestalten belagern das Penthouse von Dries, einem intellektuellen Akademiker sowie Literat von stattlicher Bekanntheit, und unterbreiten ihm ein skurriles Angebot. Sie seien eine Rockband, die in ihrem Orchester jedoch eine Essenz schmerzlich vermisst: Einen Schlagzeuger. Er wäre die Wunschlösung um am bevorstehenden Bandwettbewerb, und gleichzeitig einzigen Auftritt der Band, teilzunehmen. Fasziniert von der offensichtlichen Konfrontation mit der untersten Gesellschaftsschicht willigt Dries ein. Jedoch treibt ihn nicht nur seine profane Neugierde zu diesem Schritt, vielmehr soll diese ungewöhnliche Band-Konstellation Stoff für sein neuestes Werk liefern.

"The guys where at the door . I just let them in. What a Bunch of losers. They’re handicaped, just look at them. Smell them – they stink. Fantastic ehh. Three handicapped guys with a rock band without a drummer looking for fame and success ….. Darling we’ll use them . There’s a story in it."

Potentiellen Stoff für kurzweilige Geschichten bieten die Bandmitglieder dabei von selbst: Bassist Jan leidet an einem steifen Arm den er von einem Schlaganfall (beim onanieren) davongetragen hat. Mitsamt seiner Mutter und seinem schwachsinnigen Vater haust er auf einem alten Hof, wobei letzterer seine Zeit vor allem ans Bett gekettet verbringt. Sänger Koen dagegen ist ein lispelnder Nazi, der gerne auch mal mit Jan's Mutter schläft oder Frauen umhaut wenn sie seinen Geduldsfaden überstrapazieren. Gitarrist Ivan ist fast taub, durchaus Gewaltbereit gegenüber seiner Frau, und kann ohne Koks nicht mal mehr das Fußballspielen genießen.

Ex Drummer entführt den Zuschauer also in disen abgewrackten Mikrokosmos des Bodensatzes einer Gesellschaft, der durch die Gegenwart des gegenläufigen Extrems (in Form von Dries) durchbrochen und bloßgestellt wird. Dries geht von Beginn an offen mit seiner geistigen Überlegenheit um und nutzt diese, um die Beziehungen zwischen den Band-Mitgliedern zu manipulieren und ihnen ihre hoffnungslose Unterlegenheit vorzuhalten. Er beginnt immer weitläufigere Fäden zu ziehen, die in einem Netz voller Verzweiflung, Gewalt,Trauer und schließlich auch Toter ausufern. Dabei zerfließt sein Charakter geradezu in Selbstgefälligkeit und Arroganz. Da die drei Gründungsmitglieder selber höchst asoziale Gestalten sind, bleibt die Wahl eines passenden Antagonisten also dem Zuschauer überlassen, und wird sich wohl auf die Wahl des kleineren Übels beschränken.

Erzählt wird diese Spirale aus Gewalt und Hoffnungslosigkeit in durchaus atmosphärischen Bildern und einigen gelungenen Spielereien. So läuft Sänger Koen in seiner Wohnung prinzipiell an der Decke entlang, es darf eine riesige wohnzimmer-große Vagina betreten werden (die vom Freund höchstpersönlich zu dieser Stattlichkeit "ausgebaut" wurde) oder Passagen des Films laufen rückwärts ab. "Ex Drummer" ist jedoch weit mehr als nur brutales abgefahrenes Spektakel, das die voyeuristischen Vorlieben des Publikums zu befriedigen weiß. Unter der aufpolierten Effekt-Haube verbirgt sich eine beißende Kritik am gesellschaftlichen Moral- und Klassendenken. So ist es dann nur Konsequent wenn die Oberschicht für ihre Taten an der Unterschicht keinerlei Bestrafung erwarten muss.

Ein packendes Debüt eine begabten Filmemachers, von dem hoffentlich noch viel zu hören (sehen) sein wird.





Review by Maiden

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Bleeder

Dänemark 1999
Farbe 93 Minuten

Regie:
Nicolas Winding Refn

Darsteller:
Kim Bodnia,
Mads Mikkelsen,
Zlatko Buric,

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Nicolas Winding Refn dürfte den meisten wohl eher durch seine „Pusher“- Trilogie ein Begriff sein, als durch sein 1999 erschienenes Werk „Bleeder“, welches wieder einmal zeigt, dass das kleine Filmland Dänemark doch einiges an Potential birgt.

Der Film handelt von Leo (Kim Bodnia), einem typischen Großstadtloser und Taugenichts der in seinem Leben vor sich hinsumpft. Am liebsten wird der Kummer, über das triste Alltagsleben in dem er gefangen scheint, mit Bier betäubt. Als ihm seine Freundin eines Tages eröffnet Schwanger zu sein, beginnt für ihn ein innerer Konflikt, der immer mehr in Hass gegenüber ihr und dem Ungeborenen umschlägt.

„Bleeder“ versteht sich selbst vor allem als Drama um Leo's inneren Konflikt und der daraus entspringenden brutalen Hassliebe gegenüber seiner Freundin sowie dem Ungeborenen. Leider wurde auf eine genauere Ausleuchtung des Innenlebens verzichtet, und so scheint dieses etwas zu simpel und standardisiert. Seiner inneren Kontroverse, dem elementaren Disput des Films, fehlt es daher an Tiefgang. Aufgefangen werden soll dies vor allem durch den schwarzen Humor den der Film stellenweise entwickelt. Leo's zwei Kumpel Lenny (Mads Mikkelsen) und Kitjo arbeiten in einer kleinen, bis zum Rand vollgestopften Videothek und verkörpern den Archetypen eines Filmgeeks. In diesem kleinen Film-Archiv werden philosophische Grundsatzfragen, wie der Ausgang eines hypothetischen Kampfes von Bruce Lee und Steven Seagal, diskutiert oder einfach eine unglaubliche Masse an Filmen in einem kleinen Hinterzimmer konsumiert. Unweigerlich fühlt sich der Zuschauer in diesen Passagen des Films an „Clerks“ erinnert.

Was letztendlich bleibt ist ein gelungener Film, der genau in die Sparte eines „Pusher“ oder "Flickering Lights" schlägt - schwarzer trockener Humor gepaart mit gewalttätigen Szenen. Wer derartige dänische Produktionen mag, sollte auf jeden Fall zuschlagen.

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Twentynine Palms

USA 2003
Farbe 119 Minuten

Regie:
Bruno Dumont

Darsteller:
David Wissak,
Katia Golubeva

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„Twentynine Palms“ ist ein Beziehungs-Drama. „... In erster Linie eine love story. Eine authentische Reise in das Herzen eines Paares. Wir erfahren die pure Glückseligkeit und gleichzeitig das reine Grauen, die Möglichkeit diese beiden Extreme zu erzeugen: absolutes Vergnügen und totale Gewalt.“ (Bruno Dumont)

Der amerikanische Fotograf David (David Wissak) und seine russische Freundin Katia (Katia Golubeva), brechen nach Twentynine Palms auf, eine kleine Stadt in der kalifornischen Wüste. David hofft dort passende Motive für einen Werbespot zu finden. Schnell verfallen sie in eine alltägliche Routine. Ihre Tage beginnen mit langen Ausflügen, in ihrem Hummer, durch die umliegende Wüste, gefolgt von Erkundungen der Umgebung. Unterwegs sonnen sie sich nackt auf den kahlen Felsen, haben Sex und streiten sich, um dann wieder zurück zu ihrer Basis zu fahren. Dort müssen sie sich mit dem Unmut der Einbewohner der Stadt auseinandersetzen, die über die Anwesenheit der Fremden nicht erfreut sind. Im Motel schauen sie fern, lieben sie sich im Pool und schwelgen in banalen Alltäglichkeiten. Ihr Liebesakt ist grotesk, befreit von allem Romantischen/Sentimentalen, ein Abbild der urtümlichen sexuellen Essenz. Gequälte Gesichter beim Orgasmus, laut, primitiv, fast neurotisch. Sex als Akt der Gewalt, zwischen Dominanz und Unterwerfung, zur bloßen egoistischen Lustbefriedigung degradiert.

In ihren Gesprächen, die teilweise im Missverständnis enden, wird ihr Kommunikationsproblem deutlich. Sie spricht fast kein Englisch, er versteht sie anscheinend, spricht aber kaum Französisch, die Sprache in der sie sich am besten zurechtfindet.
In einer „Schlüsselszene“, beim Essen in einer Raststätte fragt David ob das Eis schmeckt, welches sie bestätigt, nur um es danach wieder zu verneinen. Er regt sich über die fehlende Logik ihrer Aussagen auf, worauf sie mit einem Lächeln reagiert und den sprachlichen Konflikt mit einem „Je t’aime“ entschärft. Im Hintergrund sitzt ein Soldat und David fragt Katia wie sie dazu steht wenn er sich die langen Haare abrasiert, sie antwortet dass sie ihn verlassen würde. Er erkundigt sich danach ob sie Marines nicht mag, sie verneint, sie findet Marines attraktiv.
Eine Unterhaltung die symptomatisch ist. Beide verletzten einander, sie ihn hauptsächlich emotional (in Dialogen oder indem sie sein Statussymbol, den Hummer, zerkratzt), er sie vorwiegend physisch (im Pool zwingt er sie zu oraler Befriedigung bis sie Wasser schluckt). Diese interne Gewalt und Brutalität ihrer Beziehung bricht, in den grausamen letzten Minuten des Films, hervor.

Später, als sie im Motel Fernsehen und sich David zu einer Jerry Springer Sendung selbst befriedigt, in der ein Vater seiner Frau beichtet dass er mit der eigenen Tochter geschlafen hat, kommt Katia hinzu und fragt ihn ob er so etwas auch tun könnte, worauf er, die Hand vom Glied nehmend, empört verneint. Eine seltsame Szene die zeigt, dass das was wir sagen, tun und fühlen verschiedene Dinge sind. Es wirkt als ob es die Angst andeuten soll niemals wissen zu können wer/was man selbst ist, die erschreckende Einsicht über das menschliche Unvermögen zur Selbsterkenntnis.

Die Wüste wird als regressiver Ort präsentiert, dort verliert das Paar nach und nach sämtliche Werte die den Menschen und die Zivilisation definieren. Zum Ende ist ihr Verhalten fast nur noch instinktiv, von Allem entblößt/entledigt bis auf das Nötigste. Das Gefühl von Isolation und Verletzlichkeit ist spürbar, als sie sich selbst und ihre zerbrechliche Beziehung den elementaren Kräften, der Weite der leeren Wüstenlandschaft, aussetzen. Die Gefahr, die sie verdrängen und die ihre Zweisamkeit schließlich niederreißt, dringt plötzlich grausam von außen in ihre Welt und vernichtet, mit verstörender Gewalt, ihr vermeintlich sicheres „Glück“.

„Twentynine Palms“ ist ein experimenteller Film, der den Zuschauer, in seiner strategisch minimalistischen Umsetzung, zwingt, sich mit dem abstrakten Hintergrund auseinanderzusetzen und bewusst auf Ablenkung durch starke Narrative- oder Charakter-Entwicklung verzichtet. Es wird unsere Reaktion auf die trivialen Banalitäten einer Beziehung, die in hypnotisch langen Einstellungen, ohne den erlösenden Komfort schneller Schnitte, festgehalten wird, genutzt, um mit unserer Stimmung zu spielen und unsere Erwartung mit dem kontroversen (End)Klimax, zu erschüttern. Eine Aufforderung an den Zuschauer die eigenen Anspannungen und deren plötzliche Verstörung in ihrer Fülle und Komplexität zu erfahren und in Einklang zu bringen. So wie sich Katia und David der Natur bedingungslos stellen, so soll der Zuschauer sich emotional dem Film ausliefern.

Dumont, der Philosoph, der uns das Fundamentale des Daseins durch das Medium des Kinos vermitteln möchte, nutzt den Ort und die Zeit in der seine Geschichten stattfinden vor allem um sich, nicht immer angenehm, dem existentiellen Dilemma unserer Zeit zu widmen.

Doch unterscheidet sich die Ontologie in „Twentynine Palms“ wesentlich von ähnlich minimalistischen Werken wie „Gerry“, denn David und Katia finden auch in der Zivilisation keinerlei Zuflucht; jeder befindet sich dauerhaft in seinem isolierten Selbst. Bestimmt von der Leere und Banalität der instinkthaften menschlichen Existenz, entkommen sie, trotz ihrer Liebe, nicht der Natur. Ein unbewusster Zustand (schizophrener Spaltung) der Verzweiflung, den man durch keine Handlung verändern könnte und dem man nicht entfliehen kann.
Es herrscht der Antagonismus zwischen den Extremen, die immanente Bestialität des Menschen, voller Konflikte zwischen den Geschlechtern, Zivilisation und Natur, Einheimischen und Fremden. So offenbart Nähe zueinander nur die Trennung voneinander, Liebe den Hass, die Unmöglichkeit einer Einheit zwischen den Polaritäten.

Selbst wenn man sein nihilistisches Welt- und Menschenbild nicht teilt, muss man anerkennen dass Dumont einen außergewöhnlichen Film geschaffen hat, der einen ohne erlösende Katharsis zurücklässt.

Review by Maddox

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Sombre

Frankreich 1998
Farbe 112 Minuten

Regie:
Philippe Grandrieux

Darsteller:
Marc Barbé,
Elina Löwensohn,
Géraldine Voillat

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Der erste Spielfilm des Dokumentarfilmers Phillippe Grandrieux, erzählt die düstere Geschichte einer unmöglichen Liebe zwischen dem Prostituiertenmörder Jean (Marc Babé), der als Puppenspieler vor Kindern auftritt und auf seinem Weg durch Frankreich Frauen brutal misshandelt und ermordet und der unschuldigen Claire (Elina Löwensohn); die er eines Tages zufällig auf seinen ruhelosen Streifzügen trifft und die es ihm zum ersten Mal ermöglicht einen flüchtigen Eindruck wahrer Intimität und Liebe zu erfahren.

„Liebe ist stärker als alles andere, stärker als der Tod. Davon handelt mein Film. Es ist eine Geschichte die wie ein Märchen funktioniert, in welchem nur das Verlangen und das Unbewusste die Ereignisse bestimmen.“ (Philippe Grandrieux)

Der „dunkle“ Jean, der nur bestimmt durch seine gewalttätigen Triebe jedem Verlangen nachgeht und den grausamsten Zustand der menschlichen Natur auslebt, und die „hell strahlende, reine“ Claire, die in ihrer Unschuld fast unwirklich scheint, wirken in ihrer abstrakten Darstellung wie Personifizierungen von vollkommen gegenüberliegenden Archetypen. Über ihre zerbrechliche Verbindung versuchen beide jeweils fasziniert vom andersartigen Gegenüber zu einem neuen Selbstverständnis zu gelangen, aber Jean kann sich nicht ändern und so verschafft die Liebe nur kurzzeitige Erlösung von seiner triebhaften Gewalt. Beide sind nicht in der Lage sich zurück in die alltägliche Realität zu integrieren und so geht für Jean das morden weiter...

Grandrieux erzählt in einer ihm eigenen erfrischend originellen Filmsprache, welche ihre Kraft vor allem aus der herausragenden Kameraarbeit, dem Spiel mit Licht und Schatten, den Geräuschen und der Musik (den mechanischen, bedrohlichen Rhythmen von Alan Vega und Bauhaus) bezieht. Diese fast experimentelle Art trägt mit dazu bei das Sombre einen nachhaltigen Eindruck hinterlässt und sorgt dafür das er sich stark von gewöhnlichen Serienkillerstreifen abgrenzt. Auf beklemmend faszinierende Weise taucht Sombre in eine verschwommene Dunkelheit ab, abruptes Kamerazittern, unerkennbare Teile menschlicher Körper, mysteriöse Erscheinungen, Zonen des Verschwimmens, oder Überlagerungen der Bilder führen dazu dass Figuren und Handlungen oftmals schwer zu erkennen, häufig nur zu erahnen sind. Dieses Chaos, die Konfusion des Gewohnten, vermittelt ein intensives Gefühl innerer Unruhe und Beklemmung.

Sombre hatte nur geringen kommerziellen Erfolg (gerade mal 21.000 Kino-Besucher in Frankreich), was auch daran liegt das die Spielfilme von Grandrieux in ihrer Radikalität und fehlenden Moral zu provokativ für die Masse sind, dennoch ist der Film für den geneigten Filmfreak der sich auf die abstrakte Geschichte, sinnliche Kameraführung und Ästhetik einlassen kann ein absolutes Muss und verdient ein größeres Maß an Aufmerksamkeit.

Sombre ist ein geheimnisvoller Film der seine eigenen Rätsel nicht löst.

Review by Maddox

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Possession

Deutschland / Frankreich 1981
Farbe 123 Minuten

Regie:
Andrzej Zulawski

Darsteller:
Isabelle Adjani
Sam Neill
Heinz Bennent

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Andrzej Zulawskis "Possession" ist eine bizarre, hysterische und trotzdem ungeheuer einnehmende, übernatürliche Geschichte über das Ende einer Ehe, die sich in Wut, Gewalt, Angst und Wahnsinn auflöst. Der Film beruht auf den Eindrücken die Zulawski selbst gerade erst aus seiner gescheiterten Ehe zu verarbeiten hatte und kann somit als einer seiner persönlichsten betrachtet werden.

Mark (Sam Neil) kehrt von einer Geschäftsreise in den westlichen Part des geteilten Berlins zu seinem fünfjährigen Sohn Bob (Michael Hogben) und seiner Frau Anna (Isabelle Adjani) zurück. Die Spannung zwischen den Beiden ist von Anfang an offensichtlich, denn Anna scheint Mark etwas zu verheimlichen. Beide möchten vermeiden, dass ihr Sohn unter ihren Beziehungsproblemen zu leiden hat, doch der Zerfall ihrer Ehe lässt sich nicht mehr aufhalten. Während seiner Suche nach Gründen dafür dass Anna ihn verlässt konfrontiert Mark den Esoteriker Heinrich (Heinz Bennent) in dessen Wohnung, von dem er annimmt dieser wäre der aktuelle Liebhaber seiner Frau, nur um heraus zu finden dass ihn seine Frau zwar schon ein ganzes Jahr lang betrügt, aber seit Wochen auch dort nicht mehr aufgetaucht ist. Anna scheint also eine weitere Affäre mit einem Unbekannten zu haben. Das Zusammentreffen von Mark und Anna in ihrem gemeinsamen Domizil wird indes immer unerträglicher, um schließlich sogar in gewalttätigen Ausbrüchen, bei denen sie sich selbst verletzen, zu kulminieren. Ihr Verhältnis ist letzten Endes so zerrüttet, dass Anna nicht mehr in der Lage ist mit der Verantwortung von Ehe und Mutterschaft umzugehen. Vor allem der Sohn leidet stark unter den für ihn unergründlichen Streitereien seiner Eltern und der häufigen Abwesenheit seiner Mutter. Schließlich zieht Anna aus, um sich in einer verlassenen Wohnung, sowohl vor Mark als auch Heinrich zu verstecken. Es wird immer offensichtlicher, dass mit Anna etwas nicht stimmt. Sie verhält sich seltsam und wirkt paranoid. Während Mark nur nach externen Gründen sucht weshalb sie ihn verlassen hat, beauftragt er, längst vollends verzweifelt, um die Ehe zu retten, einen Detektiv damit seiner Frau zu folgen und heraus zu finden mit wem sie sich trifft. Unterdessen lernt er die Kindergärtnerin seines Sohnes Helen (auch dargestellt von Isabelle Adjani) näher kennen und sie ersetzt ihm und dem Sohn teilweise die fehlende Frau und Mutter, außerdem wird er unterstützt durch Annas Cousine Margit (Margit Carstensen), die zu ihm ebenfalls ein mehr als nur rein platonisches Verhältnis entwickelt. Keine dieser Frauen ist jedoch in der Lage seine Liebe zu Anna zu erschüttern, denn er hält trotz ihrer hysterischen Zustände zu ihr. Nach dieser noch recht konventionellen und verdaubaren Einleitung, die an andere Ehedramen und den damit verbundenen Psychoterror erinnert, fängt der Film an sich vollkommen in Surrealem, Metaphorischem und Symbolischem zu ergehen. Er wechselt von einer, wenn auch reichlich hysterischen Realität zu einem einzigartigen Konglomerat aus Liebe, Gewalt, Verrat, Enttäuschung und letztendlich Wahnsinn, indem sich Mark und Anna verlieren. Der beauftragte Detektiv meldet sich zwar noch und gibt die neue Adresse von Anna an Mark weiter, entdeckt aber, bei dem Versuch heraus zu finden ob Anna alleine ist, eine offensichtlich nicht menschliche, oktopusartige Kreatur. Anna (von der wir später erfahren das sie diese mysteriöse Kreatur in einer U-bahn Unterführung geboren und eine inzestuöse, sexuelle Beziehung zu ihr hat) ist so verzweifelt und besessen davon diese Kreatur am Leben zu erhalten, dass sie sich gezwungen sieht den Detektiv zu töten, um diese zu schützen; der Auftakt für ein blutiges apokalyptisches Ende.

Vor allem Isabelle Adjani (Anna) und Sam Neil (Mark), die beide auch ihre Doppelgänger spielen, tragen den Film. Ihre Leistungen sind erstklassig (Goldene Palme für Isabelle Adjani). Ihnen wurde häufig vorgeworfen in ihrer Darstellung über jegliches Gefühl für realistische Schauspielkunst hinausgegangen zu sein und maßlos übertrieben zu haben, doch gerade dieser Film verlangt nach rohen Emotionen und diese irre Hysterie trägt entscheidend dazu bei zu verdeutlichen wie verletzend, schmerzhaft und verwirrend eine Trennung für die Beteiligten sein kann. Die Kreatur (geschaffen von Carlo Rambaldi, welcher später ET entwarf) ist in diesem Film eigentlich nur von sekundärer Relevanz, sie dient in meinen Augen "nur" als Metapher (physikalische Manifestation von: Annas Wut, Trauer, Unglaube, Untreue, als Antichrist etc.). In den wenigen kurzen und fließenden Einstellungen, in denen wir die Kreatur sehen, wird deutlich dass sich Zulawski von rein auf Unterhaltung bedachten Darstellungen distanziert und mehr Wert auf die symbolische Ebene legt. Häufig fälschlicherweise als reiner Horrorfilm eingestuft, was ungefähr genauso abwegig wäre wie Stalker oder Solaris von Andrej Tarkowskij nur als Science-Fiction-Filme wahrzunehmen, ist "Possession" eher ein Konglomerat aus Avantgarde-, Psycho-Drama- und Horror-Elementen, lässt sich also nur schwer auf ein Genre festlegen und ist gerade deshalb eine faszinierende Erfahrung bei der andauernd konventionelle Grenzen überschritten werden. Der Film kann sehr unterschiedlich interpretiert werden: als Verdeutlichung wie Kinder leiden deren Eltern sich trennen und auseinander leben, als schmerzhafte Wahrheit über das was Liebe in ihren schlimmsten Momenten sein kann, als Anspielung auf den Kalten Krieg (offensichtlich in der Wahl des Drehorts im geteilten Berlin) dessen mögliche atomare Apokalypse der Film zum Ende hin anzudeuten scheint, als religiöses Gleichnis zur Geburt des Antichristen in einer Welt die ihren Glauben verloren hat und so weiter. Die Vielschichtigkeit und Masse an Sub- und Nebenplots verlangt daher nach einer mehrfachen Rezeption, um diesen Film in seiner gesamten Tiefe erschließen und den verschiedenen möglichen Interpretationen gerecht werden zu können.

"Possession" wird die Zuschauer wie jeder Kultfilm spalten, dennoch ist er Filmgenuss pur. Weitab von gängiger Hollywood-Konformität setzt Zulawski neue Maßstäbe und bezieht gerade aus der narrativen Ambiguität die enorme Stärke die diese Art der Umsetzung einzigartig werden lässt. Wie auch immer man selbst zu diesem filmischen Rorschachtest steht, ignorieren lässt sich diese Filmerfahrung nur schwer und wer offen genug ist sich von festgefahrenen Erwartungshaltungen zu lösen, wird sich von dieser nicht nur faszinieren und fesseln lassen, sondern auch um den Einblick in die Konsequenzen einer zerfallenden Ehe(hölle) und daher in die dunklen Abgründe der menschlichen Psyche, reicher sein.

Review by Maddox

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Kurzfilme

Eine alphabetische Liste, aller rezensierten Kurzfilme auf Filmphobie:

Camera

Camera

Kanada 2000
Farbe 6 Minuten
Regie:
David Cronenberg
Darsteller:
Leslie Carlson

„Camera“ basiert auf einem Traum von Cronenberg: "I dreamt I was watching a movie in a cinema with an audience. And suddenly I realised I was aging rapidly, growing horribly old as I sat there."

„Eines Tages brachten die Kinder eine alte Kamera mit nach Hause...“

Ein älterer Mann (Leslie Carlson), früher Schauspieler, erzählt uns davon dass eine Gruppe Kinder eine alte 35mm Panavision Kamera gefunden hat und ihn filmen möchte.
In einem langen Monolog erfahren wir über sein Misstrauen und seine Angst. Er verbindet die Funktion der Kamera nämlich mit dem Altern und Sterben, da dass filmen des Moments den Tod des Moments festhält und sieht sich deshalb plötzlich mit seiner eigenen Sterblichkeit konfrontiert.Schließlich lässt er sich überzeugen und tritt vor die Kamera, die er so sehr fürchtet. Wir sehen die Kinder, die fasziniert die Magie des Filmens erkunden und in fast lächerlicher Perfektion den alten Mann in Szene setzen. Beinahe scheint es, als würde man der Vorbereitung auf eine Hinrichtung beiwohnen, die schließlich, mit dem unschuldigen „Action“ des jungen Regisseurs, vollzogen wird.

„Eines Tages brachten die Kinder eine alte Kamera mit nach Hause...“ sagt er und in seinem Gesicht lässt sich das Grauen erahnen.

Eine brillante Fabel über das Altern und den Tod und zu gleich eine leichte und tiefsinnige Meditation über das Kino und die (bewegte) Photografie im Speziellen.

Camera gibt es im Netzt zum freien Download:

http://courts.6nema.com/Camera/Camera.htm

http://www.filmreferencelibrary.ca/index.asp?navid=92&layid=82&csid2=15&csid=299

Review by Maddox

Angst

Deutschland / Östereich 1983
Farbe 83 Minuten

Regie:
Gerald Kargl

Darsteller:
Rudolf Götz
Erwin Leder
Silvia Rabenreither
u.a.

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Gerald Kargl hat sich für „Angst“ teilweise an der wahren Begebenheit des von Werner Kniesek in Salzburg begangenen dreifach Mordes aus dem Jahre 1980 orientiert.

Der Film beginnt auf einer Straße in einem gutbürgerlichen Stadtviertel. Wir sehen einen jungen Mann (Erwin Leder, bekannt aus „Das Boot“ ), wie er wahllos an einer Haustür klopft und die daraufhin erscheinende Frau erschießt. In einer Gefängniszelle erfahren wir dann mehr über den Täter, der uns durch Voice-Over Monologe vorgestellt wird, in welchen er über seine Vergangenheit, seine Taten, seine Bedürfnisse, sein sexuelles Verlangen und seine furchtbare Kindheit erzählt. 10 Jahre später wird er aus dem Gefängnis entlassen und der uns während dem Film ständig begleitende innere Monolog lässt keine Zweifel daran dass er bald wieder morden wird. Auf der Suche nach einem passenden Opfer, begibt er sich in eine Raststätte in der Nähe einer Tankstelle und versucht danach, erst seit kurzem auf freiem Fuß, eine Taxifahrerin zu erdrosseln. Er scheitert, flieht in den Wald und stößt auf ein vermeintlich verlassenes Haus. Er bricht dort ein, trifft auf einen geistig behinderten Mann im Rollstuhl (Rudolf Götz), versteckt sich und wartet auf die Ankunft der restlichen Familie. Als schließlich eine ältere Frau (Silvia Rabenreither), ihre Tochter (Edith Rosset) und deren Hund gegen Abend das Haus betreten, beginnt er seinen sadistischen Machtgelüsten nachzugehen. Nachdem er die ältere Frau und die Tochter geknebelt und gefesselt hat, ersäuft er den geistig behinderten Sohn in der Badewanne, rechnet aber nicht mit dem Herzleiden der Frau, denn als er schließlich zu dieser zurückkommt ist sie bereits tot. Verzweifelt versucht er sie mit ihrer Medizin wiederzubeleben und ärgert sich darüber das er sie nun nicht mehr selber töten kann. Der Tochter gelingt es sich zu befreien und sie versucht zu fliehen, doch er verfolgt sie und sticht sie mit einem Küchenmesser ab, vergewaltigt danach ihren toten Körper und schläft schließlich auf ihr liegend ein. Am nächsten Morgen verstaut er die Leichen im Kofferraum des Autos der Familie, wäscht sich, nimmt sich einen frischen weißen Frack und fährt in den Ort. Unfähig den Wagen zu kontrollieren rammt er ein anderes Auto. Anstatt zu fliehen besucht er wieder die Raststätte in welcher er bereits einen Tag vorher war und verlässt den Wagen um etwas zu essen. Seine Sorglosigkeit, sein fehlendes Schuldbewusstsein zusammen mit seinem nervösen Verhalten und zerzausten Aussehen führen schließlich dazu dass die Polizei, die wegen des Unfalls nach ihm fahndet, ihn 24 Stunden nachdem er aus dem Gefängnis entlassen wurde erneut festnimmt.


Kargl konfrontiert den Zuschauer mit einem Anti-Helden, zu dem sich schwer irgendeine Art von Sympathie empfinden lässt, dieser ist weder intelligent, noch charismatisch oder kreativ. Selbst auf dem Gebiet des Tötens, das er als seine Berufung empfindet, ist er nicht in der Lage seinen eigenen Idealen zu entsprechen. Diese Charakterisierung ist dann auch, neben der herausragenden Kameraarbeit die den Film auszeichnet, ausschlaggebend dafür mit der konventionellen Erzählweise des Serienkiller-Genres zu brechen und ein weiteres popularisieren, romantisieren oder glorifizieren des Täters zu vermeiden. Die fast durchgehende Erzählung des Films in Echtzeit, die vielen langen Kamerafahrten und ungewohnten Blickwinkel sollten konventionelle zynische Unterhaltungsmuster der Gewaltdarstellung umgehen und zum Gezeigten eine intellektuelle Distanz aufbauen, in wie fern dies gelungen ist lässt sich bezweifeln. Selbst Gerald Kargl meinte im Nachhinein er würde, wenn er den Film wiederholen müsste, einen Großteil der Gewalt in der Fantasie des Zuschauers (also Off-Screen) stattfinden lassen. Das ständige Voice-Over, seltene Dialogszenen, fehlende Sub-Plots, und die besondere Atmosphäre die Klaus Schulze mit seiner elektronischen Musik schafft unterstützen die subjektive Ebene dieses Dramas und tragen damit wesentlich dazu bei dass der Zuschauer sich in die abgedrehte Gedankenwelt des Mörders versetzten kann.


Gerald Kargl hat den Film, der immerhin 400.000 Euro kostete, weitgehend aus eigenen Mitteln realisiert. Vor allem die visuellen Innovationen, vieles speziell von Kameramann Zbig Rybczynski entwickelt, bedingten die hohen Produktionskosten.
„Angst“ ist in seiner schonungslosen Darstellung wahrscheinlich eines der realistischsten Portraits eines Mörders. Als Zuschauer erlebt man nicht nur den nervös erregten Täter, sondern auch die Angst und Verzweiflung der Opfer. Hier ist das Töten eben nicht etwas einfaches, planbares oder sauberes. Der Mörder müht sich ab, stolpert von einem Fehler in den Nächsten und fast von Anfang an steht fest dass er das Gefängnis, das er gerade verlassen hat, bald wieder sehen wird.



Review by Maddox

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Dans Ma Peau

Frankreich 2002
Farbe 93 Minuten

Regie:
Marina De Van

Darsteller:
Marina De Van;
Laurent Lucas;
Lea Drucker;

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Marina de Vans erschütternd provokatives Drama und erster Debutfilm "Dans ma Peau", zeichnet das Portrait einer Frau die in einer verzweifelten Obsession versucht, eine anscheinend verlorene Verbindung zu ihrem Körper wiederherzustellen.

Esther (Marina de Van) eine junge, erfolgreiche etwa dreißigjährige Marketing-Beraterin, verlässt während einer Party das Haus des Gastgebers und reißt sich im Dunkeln an einem Metallstück einer Baustelle versehentlich die Hose auf, erst später stellt sie ,aufgrund einer Blutspur die offensichtlich von ihr zu stammen scheint, fest, dass sie sich eine tiefe Fleischwunde am Bein zugezogen hat. Sie verlässt mit ihrer besten Freundin und einem Kollegen die Party, aber nur um mit ihnen anderweitig etwas zu trinken und sucht erst Stunden später die Notaufnahme auf, um sich doch noch behandeln zu lassen. Anscheinend kaum verstört durch ihr fehlendes Schmerzbewusstsein und seltsam eingenommen von der neuen Narbe, kehrt sie in ihre Wohnung zurück. Die harmonische Beziehung zu ihrem Freund Vincent und ihre Arbeit die sie selbst zu Hause noch fortführt, bleibt anfangs von ihrer Verletzung unbeeinflusst. Erst später als sie in ihrem Büro in einen Lagerraum schleicht, um ihre bereits heilenden Wunden mit einem scharfen Metallobjekt erneut zu öffnen, zu erweitern und sich zum neue eigene zuzufügen, eskaliert ihr ambivalentes Verhalten auf neuem Niveau. Zunehmend fasziniert gibt sie sich ihrer Obsession hin und findet darin scheinbar Befreiung und Genugtuung, fast wirkt es als ob sie ihren Körper zum ersten mal über das rein Ästhetische hinaus kennen lernt; sie macht den Eindruck als wäre sie sich selbst fremd und würde nicht wissen weshalb sie sich verletzt. Längst lebt sie eine Erfahrung die sie weder mit jemandem teilen noch anderen vermitteln könnte. Ihre Arbeitskollegin (Léa Drucker) und ihr Freund Vincent (Laurent Lucas) reagieren zwar extrem verstört, nachdem sie anfangen ihre Selbstzerstörung ernst zu nehmen. Sie sind jedoch weniger daran interessiert ihr damit zu helfen diese zu bewältigen, sondern bestärken sie in ihrer ablehnenden Haltung nur sich immer mehr zu isolieren und abzuspalten. Esther hat noch Momente in denen sie sich eine letzte Bindung zur Außenwelt zu erhalten sucht, sie geht sogar soweit einen Autounfall vorzutäuschen um gegenüber ihrem Freund Vincent eine Erklärung für ihre Verletzungen zu haben. Als sie eines morgens wach wird und ihren eingeschlafenen Arm, wie ein lebloses Objekt schüttelt, scheint dies bereits den späteren Vorfall bei einem Geschäftsessen vorwegzunehmen. Dort betrinkt sie sich mit Wein und unterlässt es zum Ärger ihres Chefs an der "oberflächlichen" Unterhaltung, mit ihren Klienten über europäische Städte, teilzunehmen. Sie bemerken jedoch nicht, dass Esther sich längst von ihrer Umwelt abgekapselt hat. In einer Wahnvorstellung nimmt sie ihren tauben Arm schon als vollkommen getrennt von ihrem Körper wahr, er liegt wie ein fremdes Stück Fleisch (dargestellt als Prothese) bewegungslos neben ihr. Danach beginnt sie, unter dem Tisch, heimlich und versteckt vor den Anderen, ihrem Arm mit einem scharfen Steakmesser Schnitt- und Stichwunden zuzufügen. Die folgenden Tage vertieft sich ihre Isolation durch ihre aufkommende Unfähigkeit mit der Außenwelt, dem hellen Licht und den vorbei eilenden Menschenmassen, zurecht zu kommen. Sie mietet sich in ein Hotelzimmer ein um ungestört den letzten Schritt von Autodestruktion über Autovampirismus hin zum Autokannibalismus zu vollziehen, gibt dem Zwang nach ihren längst objektivierten Körper zu konsumieren und beginnt Stücke ihrer Haut mit den Zähnen herauszureißen bzw. mit einem Messer herauszuschneiden. Schließlich versucht sie sogar ihre abgeschnittenen Hautfetzen zu konservieren und trägt sie mit sich herum.

Der Titel "Dans ma peau" suggeriert bereits eine Frage nach dem was sich in (bzw. hinter) unserer Haut (bzw. dem Körper) befindet: "Durch meinen Körper bin ich in der Welt und verbunden mit anderen. Wenn ich nicht mehr mein Körper bin, was bin ich dann? Woher kommt das Verlangen wissen zu wollen was der Körper ist und ob ich mich in ihm befinde?" (Marina De Van). "Dans ma peau" untersucht die Verbindung zwischen unseren Körpern und uns Selbst (unserer Wahrnehmung im Allgemeinen) und dem was passiert wenn sich an diesen Bindungen etwas ändert. Durchleuchtet also die verbreitete Auffassung das unsere Körper nur Dinge wären die wir besitzen und nicht immanente Aspekte dessen was wir sind und möchte den Zuschauer dadurch motivieren seine eigene Selbstwahrnehmung kritisch zu hinterfragen.

Nur selten gelingt es Filmschaffenden diese unangenehmen Wahrheiten körperlicher Gewalt und den Ansatz das körperliche Schmerzen (Schönheitschirurgie, Tattoos, Brandings, Piercings etc. also eventuell auch Selbstverstümmelung/ Autodestruktion) und der Umgang damit gültige Ansätze zur Selbsterkenntnis sein können, auf so tiefgehende weise zu veranschaulichen. De Van verweigert sich zudem der Annahme, dass alle von der Gesellschaft als pathologisch klassifizierten Verhaltensmuster unbedingt einen tieferen Auslöser haben müssen, geschweige denn erklärbar wären. Die Frage nach Esthers Motivation lässt deshalb auch viel Spielraum zur eigenen Interpretation. Schließlich ist sie eine erfolgreiche Frau die sich ausgerechnet in dem Moment als ihr Leben auf allen Ebenen eine "positive" Entwicklung erfährt (sie ist dabei mit ihrem Freund zusammenzuziehen und wird befördert), durch eine zufällige Verletzung und der resultierenden Wunde, zum ersten Mal gezwungen sieht mit ihrer eigentlichen Entfremdung umzugehen und ihr "sicheres" Leben aufzugeben.

Es geht also nicht nur darum über den Schmerz ein verlorenes Körperbewusstsein wieder zu finden, sondern auch um eine Kritik an der bestehenden, nur auf funktionellen und materiellen Gewinn ausgerichteten und deshalb das Physische verdrängenden, Konsumgesellschaft, die den Menschen nur noch als objektivierte Ressource betrachtet und der daraus resultierenden Einsamkeit eines sich entfremdeten Selbsts. Diese Art von fragmentierter, nicht bis ins letzte erklärbarer Realität, ist dem Film in einer Zeit der nur auf Kommerz ausgerichteten Unterhaltungsfilme hoch anzurechnen, gehört er doch mit in die neue Art der Filmkunst die sich von rein narrativen Erzählstrukturen löst um ihren Fokus auf psychologische und philosophische Probleme zu richten. Die moralische Konsequenz, ist deshalb eben nicht zwangsweise vom Filmschaffenden, sondern von einem mündigen Publikum zu erbringen.

Ein quälend harter Film der Gewalt intellektuell verarbeitet, anstatt sich dessen nur zur einfachen Unterhaltung zu bedienen. Ein kleines Meisterwerk und eine Offenbarung für Fans des "makabren" intelligenten Dramas von einer jungen, viel versprechenden und sehr talentierten Autorenfilmerin.

Review by Maddox

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